- El carnaval de Bajtín
- Punk y carnaval
- Participación e igualitarismo
- El cuerpo grotesco del punk
- Obras citadas
En julio de 1998, el semanario británico The Observer publicó un reportaje de moda con esbeltas modelos que lucían camisetas de cachemira recortadas, fotografiadas con la obra del diseñador gráfico punk Jamie Reid. Lo más notable fue la imagen de Reid para la infame canción de los Sex Pistols «God Save the Queen» (1977), que mostraba a su majestad resplandeciente con imperdibles. Aparte de una irónica referencia posmoderna a la sesión de moda de Vogue (marzo de 1951), en la que aparecía la obra de Jackson Pollock como telón de fondo, ilustra la recuperación de ciertos elementos del punk británico de los años 70, su estatus ahora, para algunos, como una forma de chic radical y un estilo entre otros.
A pesar de ser conscientes de que escribir sobre el punk en un contexto académico podría considerarse como una ayuda al proceso de cooptación, la intención aquí es reafirmar y volver a enmarcar los rasgos radicales y más intratables del punk recurriendo a la conocida noción de carnaval de Mijaíl Bajtin. Se sugerirá que no sólo existen fuertes afinidades y paralelismos entre muchos aspectos del punk y el carnaval, sino que el primero puede considerarse legítimamente, en diversos grados, como una reencarnación del segundo. Porque, como señala Robert Stam «Las categorías bajtinianas muestran una identificación intrínseca con la diferencia y la alteridad, una afinidad intrínseca con los oprimidos y los marginales, una característica que las hace especialmente apropiadas para el análisis de la oposición y las prácticas marginales…»(21). El objetivo de situar el punk dentro de la tradición carnavalesca es, pues, redefinir y redimir sus numerosos rasgos subversivos y, además, abrir el discurso sobre el punk que, en general, lo considera un episodio de la historia de la música pop británica, un fenómeno subcultural juvenil o una manifestación del posmodernismo.
El carnaval de Bajtin
En su obra seminal Rabelais y su mundo, Bajtín escribe que «el carnaval celebraba la liberación temporal de la verdad imperante y del orden establecido; marcaba la suspensión de todo rango jerárquico, privilegios, normas y prohibiciones» (10). Esta liberación y articulación de ideales utópicos o igualitarios va acompañada de la subversión y desmitificación de las convenciones, símbolos y valores que sustentan el orden establecido mediante recursos como la inversión y la parodia, así como de la transgresión de las normas sociales y el decoro mediante el uso declarado y frecuente de obscenidades y el énfasis en el exceso y la corporalidad. También representa una cultura de oposición que surge y opera en la interfaz de las fricciones y colisiones periódicas entre los discursos oficiales y populares actuando, como señala Stam, como «el brazo privilegiado de los débiles y desposeídos» (227).
Sin embargo, Terry Eagleton ha observado que el carnaval puede ser «un enclave autorizado» (149), un ritual sancionado que funciona como un valor de seguridad para el descontento popular y una forma sutil de control social. Sin embargo, en determinadas circunstancias podría ser genuinamente interactivo y amenazador con efectos más amplios. Peter Stallybrass y Allon White sostienen que «durante largos periodos, el carnaval puede ser un ritual estable y cíclico sin efectos políticos transformadores apreciables, pero que, en presencia de un antagonismo político agudizado, puede actuar a menudo como catalizador y lugar de lucha real y simbólica» (14; cursiva de los autores). Por otra parte, aunque la mayoría de sus formas tradicionales han sido reprimidas, fragmentadas y neutralizadas por la regulación y la mercantilización, según Bajtin en Rabelais y su mundo, «el carnaval popular y festivo es indestructible y, aunque reducido y debilitado, sigue fertilizando diversos ámbitos de la vida y la cultura» (33-34). Bajtín, en sus Problemas de la poética de Dostoievski, sostiene que «el oído sensible siempre captará incluso los ecos más distantes de un sentido carnavalesco del mundo» (107).
De hecho, algunos comentaristas como Tony Bennett y Tom Sobchack han discernido «ecos mutados» (147) o «rastros» ( 180) de lo carnavalesco en la sociedad y la cultura popular británicas de posguerra.
En este contexto, más que una cultura de oposición coherente, quizá se vea mejor como un repertorio adaptable, «un recurso de acciones, imágenes y papeles» (18), como dicen Stallybrass y White, que los descontentos pueden utilizar para expresar su descontento y sus aspiraciones. Para John Fiske, «lo carnavalesco puede seguir actuando como un modelado profundo de un ideal placentero del pueblo que es a la vez utópico y contrahegemónico» (101). El punk británico de los 70 puede verse como un retorno de lo reprimido; un resurgimiento y una refundición de elementos de lo carnavalesco reprimidos durante mucho tiempo pero irreductibles en un choque entre la juventud descontenta y el discurso oficial con un telón de fondo de crisis política y económica, y tensiones de clase exacerbadas.
Punk y Carnaval
A nivel general, el punk muestra fuertes afinidades con el carnaval en su composición y atributos. Los protagonistas del punk eran generalmente marginados: un variopinto conjunto de jóvenes de clase trabajadora y descontentos de las escuelas de arte. Stewart Home escribía en 1991 que «los chicos de la calle» veían el punk «como una expresión simultánea de frustración y deseo de cambio» (81; cursiva de Home). Aunque nunca tuvo una ideología coherente ni un proyecto político sistemático, el punk exhibió sin duda tendencias anárquicas, libertarias y utópicas con raíces en la cultura popular y -para algunos- en movimientos vanguardistas iconoclastas como Dadá. George McKay sostiene que el punk fue «un impulso de oposición» marcado por «el lenguaje del deseo de utopía» (5). El esbozo que hace Bajtin del proyecto del carnaval en Rabelais y su mundo podría servir también para describir el proyecto del punk: «consagrar la libertad inventiva, permitir la combinación de una variedad de elementos diferentes y su acercamiento, liberarse del punto de vista predominante del mundo, de las convenciones y las verdades establecidas, de los clichés, de todo lo que es monótono y universalmente aceptado» (34).
Al igual que el carnaval, el punk era un fenómeno fluido, heterogéneo y transitorio, marcado por la irreverencia, la disidencia y la resistencia simbólica a través de la música, la vestimenta y el comportamiento, que cuestionaba el decoro y subvertía las convenciones de la moda, la tipografía y, sobre todo, las de la industria musical. El punk cuestionó el decoro y subvirtió las convenciones de la moda, la tipografía y, sobre todo, las de la industria musical, desmitificando la creatividad y el proceso de producción con su mensaje igualitario de que cualquiera puede hacerlo, una retórica del amateurismo, un estilo estridente y la inclusión en las canciones de temas nuevos y a menudo tabúes como el desempleo, el consumismo, la policía y la realeza. Los punks, argumenta Dick Hebdige, «no sólo respondían directamente al aumento del desempleo, al cambio de las normas morales, al redescubrimiento de la pobreza, a la Depresión, etc., sino que dramatizaban lo que se había dado en llamar ‘la decadencia de Gran Bretaña’ construyendo un lenguaje que era, en contraste con la retórica predominante del Rock Establishment, inequívocamente relevante y con los pies en la tierra…»(87; cursiva de Hebdige).
El carnaval se enmarca en el dialogismo. El punk abrió un espacio dialógico carnavalesco para las voces de los marginados, ya fueran de clase trabajadora, locales, regionales o femeninas. Mavis Bayton señala que, aunque no estaba totalmente exento de sexismo, «el punk permitió a las mujeres expresar su rabia y frustración con el statu quo sexual, cantando sobre el odio, escribiendo canciones airadas o letras específicamente antirrománticas» (66).
Además, el punk en sus prácticas no sólo cuestionaba quién podía hablar y qué se podía decir, sino también cómo: las canciones y publicaciones como los fanzines estaban plagados de errores gramaticales transgresores, argot y palabrotas. Estos «elementos de libertad» -como los denominó Bajtín en Rabelais y su mundo (187)- desafiaban las convenciones lingüísticas de los discursos oficiales, en particular el inglés «estándar» hegemónico de clase media, al igual que la afirmación del punk (a menudo rayana en la autoparodia) del habla de la clase trabajadora y sus ricos modismos, como observó Simon Frith: «Cantantes punk como Johnny Rotten desarrollaron una voz explícitamente obrera utilizando acentos proletarios, inspirándose en los cánticos de los hinchas de fútbol, expresando una inarticulación, un murmullo, una distancia encorvada de las palabras que arrancaban de los clichés de la expresión pública» (161). Esto es análogo a la «carnavalización del habla», la irrupción del lenguaje cotidiano terrenal, los temas tabú y las «verdades» de otros en los discursos oficiales.
Otros tropos carnavalescos como el juego de palabras y la inversión prevalecen en el punk, por ejemplo, la inclinación por los nombres extraños: «La canción de The Clash «Hate and War» (1977) invertía el eslogan hippy de los 60 «Love and Peace» (Amor y paz). La parodia también era un arma importante en el arsenal punk. Dave Laing señaló en 1978 que la letra de la canción de los Sex Pistols «Holidays in the Sun» (1977) es «una especie de collage de clichés de los medios de comunicación y los folletos de viajes y referencias paródicas a ellos agrupados en torno a los temas mediáticos asociados con Alemania-Belsen, la «economía razonable», el Muro de Berlín». Arrancados de su lugar en lo que podría llamarse el discurso del Daily Mail, los tópicos suenan vacíos y ridículos» (127).
En Problemas de la poética de Dostoievski escribe: «El carnaval reúne, unifica, casa y combina lo sagrado con lo profano, lo elevado con lo bajo, lo grande con lo insignificante» (123). Como señala Neil Nehring, «el conjunto que formaba el estilo punk implicaba la apropiación de artefactos y textos independientemente de su origen y un cortejo deliberado de indignación y condena a cada paso del camino» (316).
Una mezcla subversiva, especialmente de lo alto y lo bajo, para escandalizar y burlarse es más evidente en muchos textos punk. Entre muchos ejemplos, se puede señalar el himno nacional alternativo de los Sex Pistols «God save the Queen» (1977). Laing, escribiendo en la revista Marxism Today, vio la canción como «un golpe especialmente eficaz contra la propaganda de la clase dominante» (124). También se puede señalar el ya mencionado montaje gráfico de Jamie Reid que profanaba el retrato de la monarca realizado por el fotógrafo del establishment Cecil Beaton. Otro buen ejemplo es una portada del fanzine punk Jolt en la que aparecía una copia bastante burda del salaz cuadro Mujeres durmiendo (1866) del realista francés Gustave Courbet, con uno de sus desnudos lésbicos sustituido por una imagen de la remilgada vigilante de los medios de comunicación Mary Whitehouse.
Participación e igualitarismo
Jon Stratton sostiene que el punk fue una reconfiguración y reafirmación de una «estética de la implicación emotiva» (33) de la clase obrera, reprimida y subversiva durante mucho tiempo. Esta estética se caracteriza por la participación activa, el placer hedonista y la pérdida del yo en una experiencia de comunión, en contraposición a la estética kantiano-burguesa del placer individualista y razonado. Sin embargo, esta estética es quizá más evidente en los conciertos punk de corte dionisíaco, en particular en la actividad en el escenario (precursora del efervescente «Moshpit» de la posterior escena de música popular) y es un área en la que el punk quizá se acerque más al carnaval. Caroline Coon señaló en su momento que el público punk «transmite colectivamente una vibración sin tonterías, apuntalada por el buen humor: abuchean y abuchean a los grupos tanto como los grupos se sienten libres de insultar al público… Participación es la palabra clave» (14).
Con su frenesí catártico alimentado por el alcohol y las anfetaminas, su aplastamiento casi «oceánico», las invasiones del escenario, la irreverencia tanto de los artistas como del público, el «pogo» y el «gobbing», el concierto punk es un ejemplo de goce colectivo; una exhibición de exceso y desorden en la que se renuncia al control racional y se difuminan las diferencias entre los sujetos y las distinciones entre público y artistas, escenario y calle. En su primer concierto punk, Philip Hoare observó que «no había ningún foso entre el escenario y el suelo; como en una obra de misterio medieval o en un torneo caballeresco, nada se interponía entre el público y los participantes. Había poco que distinguiera a unos de otros: sólo una lluvia de saliva y sudor y un ruido de anfetaminas que hacía crujir los oídos» (354). Este vuelco temporal de la relación tradicional entre público/intérprete y la participación entusiasta se consideró uno de los aspectos más subversivos del punk: «Los grupos punk y sus seguidores podían acercarse en una comunión de escupitajos e insultos mutuos» (110).
La participación desenfrenada, el estrecho contacto corporal y la suspensión de la división entre artistas y espectadores son características clave del carnaval: su declarado igualitarismo y su asalto a las jerarquías y los controles. En Rabelais y su mundo, Bajtin escribe: «La libertad y la igualdad se aprietan a golpes familiares, y el tosco contacto corporal…». Al igual que el carnaval, los eventos punk también atrajeron la censura y la represión oficiales. Martin Cloonan señala que «los conciertos punk fueron objeto de un grado de censura sin parangón en la historia de la música popular británica» (174). Como señaló Laing en 1985: «Uno de los logros más significativos del punk fue su capacidad para poner al descubierto las operaciones de poder en el aparato del ocio, que se vio sumido en la confusión» (xiii).
Por otra parte, aunque no está totalmente libre de jerarquías y divisiones (por ejemplo, punks «hardcore»/part-timeers y Londres/provincias), el espíritu carnavalesco de igualitarismo basado en la comunalidad y el contacto físico cercano y familiar impregna el punk y su autoimagen y es un componente clave de su autodefinición: en las fotografías (por ejemplo, la obra de Erica Echenberg), fanzines y fundas de discos, el público y los fans ocupan un lugar destacado. En el jolgorio del carnaval, al igual que en el punk, se produce, según afirma Bajtin en Los problemas de la poética de Dostoievski, «un contacto libre y familiar entre las personas» (123), el refuerzo de la identidad colectiva, como observa Tzvetan Todorov, una disolución temporal del «individuo en la acción colectiva de la multitud» (7).
El cuerpo grotesco punk
El cuerpo grotesco ocupa un lugar central en el carnaval. Es el recurso popular, el nexo y la encarnación de un conjunto de valores de oposición «negativos» como el desorden, la suciedad, el placer desenfrenado y la fealdad. Contrasta fuertemente con el «cuerpo clásico», distinto, acabado y autoritario, modelo de la estética tradicional y del orden social desde la Antigüedad. El cuerpo grotesco transgresor es una mezcla de elementos heterodoxos, incompletos y abiertos al cambio. Tampoco está separado de su contexto social. Orificios y protuberancias, bocas y narices, acciones penetrantes y expulsivas… Bajtín escribe en Rabelais y su mundo: «Contrariamente a los cánones modernos, el cuerpo grotesco no está separado del mundo. No es una unidad cerrada y acabada; está inacabado, se supera a sí mismo, transgrede sus propios límites…»(26). Aquí el cuerpo se abre literalmente al mundo y representa una zona liminal. Como señala Renate Lachman:
El principio fundamental de la semiótica oficial del cuerpo es la ocultación de su interior. Por el contrario, la semiótica del carnaval permite que el mundo interior penetre excéntricamente en el mundo exterior y viceversa: escenifica la penetración del exterior en el interior del cuerpo como un espectáculo. La frontera que marca la división entre el interior y el exterior del cuerpo se suspende mediante los dos movimientos de sobresalir y penetrar.(150-51)
Contra el cuerpo clásico monádico y hermético y su progenie, el cuerpo aséptico y fetichizado del consumismo, el cuerpo desordenado del punk puede considerarse una variante de lo grotesco. En el cuerpo proteico y espectacular del punk, la fachada aparentemente impermeable del cuerpo clásico o disciplinado del consumidor, que sustenta ideales de unidad, control y autonomía, se ve contrarrestada por una estética de bricolaje fragmentado, un doble movimiento carnavalesco de penetración y protrusión. La violación simbólica de los límites corporales y la interpenetración del cuerpo y el mundo se ponen de manifiesto en la ropa rasgada y rajada del punk, que a menudo deja al descubierto la carne desnuda, el énfasis en las cremalleras y costuras, y en la automutilación y escarificación reales, así como en los adornos «irracionales» del cuerpo: tatuajes, piercings en la nariz y la boca, etc. Además, el uso de ropa interior, como camisetas y sujetadores por fuera, da la vuelta a las convenciones y al «cuerpo».
Otros adornos punk sobresalientes, como collares de perro con tachuelas, cadenas y correas de bondage, no sólo aluden a una sociedad opresiva y a actitudes hacia la juventud truculenta como animales que hay que controlar, sino que también representan una refuncionalización carnavalesca de objetos comunes «contrarios a su uso común» (411), como señala Bajtín en Rabelais y su mundo. Cabe destacar aquí el uso de imperdibles (un ejemplo del doble movimiento de penetración y protrusión) para perforar y desfigurar en lugar de reparar, y de bolsas de basura como prenda de vestir, un signo de extrema autodesvalorización y de recodificación del cuerpo como basura.
Para Bajtin, «la esencia de lo grotesco» es la máscara, un significante de «cambio y reencarnación» que representa «la violación de los límites naturales» (39-40): «Incluso en la vida moderna está envuelta en una atmósfera peculiar y se ve como una partícula de otro mundo» (40). Encontramos una versión de la grotesca máscara carnavalesca en la desfiguración o decoración facial punk, el uso de maquillaje chillón y payaso que evoca la androginia desestabilizadora y la propensión a hacer muecas en su ataque al decoro y a las nociones dictadas de belleza y feminidad.
En el carnaval y en el cuerpo grotesco también hay una tradición de degradación, una saludable bajada a la tierra a menudo a través de un énfasis en lo que Bajtín llama «el estrato inferior del cuerpo» (180), que es esencialmente la «bajeza» del cuerpo personificada por el vientre, el nacimiento y el exceso de placeres corporales, en oposición a las nociones idealistas de «regiones superiores» trascendentes, es decir, la cabeza, el lugar de la razón. El cuerpo grotesco y la degradación son también la base de lo que Bajtín denominó «billingsgate»: lenguaje abusivo, maldiciones y blasfemias, parte de la carnavalización del habla que, en sus formas modernas, alberga «[un] vago recuerdo de las pasadas libertades comunales y de la verdad carnavalesca…»(28). En el punk encontramos una exaltación del «estrato inferior» y una inclinación por el billingsgate; en el cultivo de un aspecto sucio y desaliñado, el comportamiento lascivo, la valorización y el uso liberal de obscenidades, y en las muchas referencias corporales groseras en canciones y nombres de grupos como «I Can’t Come» (1977) de los Snivelling Shits, a menudo informados, como señaló Home en 1995, por «smutty music hall traditions» (53). Ejemplares y bien documentadas son las escabrosas buhardillas de los Sex Pistols, la banda punk grotesca por excelencia: un microcarnaval en sí mismos.
A pesar de su proclividad y su postura de oposición, el punk estaba profundamente marcado por la negatividad discursiva: nihilismo, desesperación, (auto)odio y una risa cínica más parecida a lo que Bajtin consideraba el «humor frío» no regenerador del Romanticismo (38). El grito «apocalíptico» del punk de «¡No hay futuro!… ¡Destruye!» está en contradicción con la naturaleza dialéctica del carnaval: abajamiento y afirmación, destrucción y renovación, y su impulso celebratorio general.
Sin embargo, a pesar de esas diferencias y de la ineludible cooptación de sus rasgos más fácilmente asimilables, el punk está imbuido de un espíritu carnavalesco, de sus tropos y de sus estrategias carnavalescas de oposición: en su condición de desvalido, sus ideales de comunalidad e igualitarismo, su alteridad, sus embriagadores desencuentros y sus asaltos a la propiedad y las convenciones, el punk puede considerarse una reencarnación del carnaval. De hecho, la descripción que hace Bajtin del logro, ciertamente transitorio, del carnaval podría servir de epitafio apropiado para el punk británico de los 70: «Durante un breve periodo de tiempo, la vida salió de sus surcos habituales, legalizados y consagrados, y entró en la esfera de la libertad utópica» (89).
Peter Jones
Departamento de Historia del Arte y del Diseño
Campus de la Escuela de Arte de Winchester
Universidad de Southampton
Southampton, Inglaterra
Obras citadas
Bakhtin, Mikhail. Problems of Dostoevsky’s Poetics. Trans Caryl Emerson. Manchester: Manchester UP, 1984.
—. Rabelais and his World. Trans. Helene Iswolsky. Bloomington: Indiana UP, 1984.
Bayton, Mavis. Frock Rock: Women Performing Popular Music. Oxford: Oxford. UP, 1998.
Bennett, Tony. “Hegemony, Ideology, Pleasure: Blackpool.” Popular Culture and Social Relations. Ed. Tony Bennett, Colin Mercer, Janet Woollacott. Buckingham: Open UP, 1988,135–154.
Cloonan, Martin. Banned! Censorship of Popular Music in Britain: 1967–92. Aldershot: Arena, 1996.
Coon, Caroline. 1988: The New Wave Punk Rock Explosion. London: Omnibus, 1982.
Eagleton, Terry. Walter Benjamin or Towards a Revolutionary Criticism. London: Verso, 1987.
Fiske, John. Understanding Popular Culture. London: Unwin Hyman, 1989.
Frith, Simon. Sound Effects: Youth, Leisure and the Politics of Rock ‘n ‘ Roll. New York: Pantheon, 1981.
Hebdige, Dick. Subculture: The Meaning of Style. London: Routledge, 1996.
Home, Stewart. The Assault on Culture: Utopian Currents from Lettrisme to Class War. Edinburgh: AK Press, 1991.
—. Cranked Up Really High: Genre Theory and Punk Rock. Hove: Codex, 1995.
Hoare, Philip. Spike Island. London, Fourth Estate, 2001.
Lachman, Renate. “Bakhtin and Carnival: Culture as Counter-Culture.” Cultural Critique 11 (Winter 1988–89): 115–152.
Laing, Dave. “Interpreting Punk Rock.” Marxism Today (April 1978): 123–128.
—. One Cord Wonders: Power and Meaning in Punk Rock. Milton Keynes: Open UP, 1985.
McKay, George. Senseless Acts of Beauty: Cultures of Resistance since the Sixties. London: Verso, 1996.
Nehring, Neil. Flowers in the Dustbin: Culture and Anarchy, and Post-war England. Ann Arbor: The U of Michigan P, 1993.
Sobchack, Tom. “Bakhtin’s “Carnivalesque” in 1950s British Comedy.” Journal of Popular Film and Television 23 A ÇNmtzv 1996): 179–185.
Stallybrass, Peter, and Allon White. The Politics and Poetics of Transgression. New York: Cornell UP 1986.
Stam, Robert. Subversive Pleasures: Bakhtin, Cultural Criticism, and Film. Baltimore: The John Hopkins UP, 1989.
Stratton, John. “Beyond Art: Postmodernism and the Case of Popular Music.” Theory, Culture and Society 6 (1989): 31–57.
Todorov, Tzvetan. “I, Thou, Russia.” The Times Literary Supplement 13 March 1998: 7–8.
[]
Libértame 